Bulwar Filmowy - blog filmowy

X muza nobilituje biografię bardziej niż inne sztuki, jak chociażby literatura. Życie znanych ludzi stało się dla filmu fabularnego tworzywem bardzo atrakcyjnym, wzrosło również zainteresowanie biografiami jednostek, które wyrastają ponad przeciętność. U wielu twórców natomiast ważne miejsce zajmuje autobiografizm. Mamy z nim do czynienia wówczas, gdy rzeczywista osoba przestawia własne życie, akcentując swoje losy, a zwłaszcza dzieje swojej osobowości. Kino personale stało się wyrazem ekspresji autora dalekiej od literackiego wzorca autobiografii.

Film biograficzny będzie nas zawsze intrygował. Trudno go wnikliwe analizować, ponieważ istnieje dysonans miedzy „życiem” a jego opisem. Jest to jednak swego rodzaju świadectwo autentycznego istnienia. Biografistyka filmowa jest zagadnieniem bardzo złożonym – posiada wiele powiązanych ze sobą zagadnień, w których wierność faktom jest jedynie punktem wyjścia. Bardzo często trzeba uważać na anonimowe, niczyje spojrzenie na świat i człowieka. To wielkie wytwórnie często zamawiają produkcje i wyświetlają tysiące filmów, narzucając swoje standardy i klisze. Zgodnie z nimi twórca nie ma być autorem, lecz wynajętym wykonawcą, a widz powinien zapomnieć o własnych upodobaniach i smaku i czerpać zadowolenie z masowej produkcji. W kinowej fabryce indywidualny artysta i obserwator nie liczą się. Ważna jest masa i gust zbiorowy. Dzisiaj zapominany, że w przeszłości X muzy aparaty do projekcji ruchomych obrazów nazywały się: „Biograph”, „Bioscope” i „Vitascope”. Ludzi pragnęli nimi opisywać i prezentować ludzkie życie. Jest w tym coś symbolicznego. Od tego czasu zmieniły się style prezentowania, ale głębszy sens pozostał.

Teoretycy zadają sobie pytanie: kim jest człowiek sfilmowany? Odpowiedź nie jest jednoznaczna. Osoba staje się obrazem, który rozpięty jest między realnością życia a symbolicznym przedstawieniem go. W tym znaczeniu filmowa biografia to zarazem nieporównanie „mniej” niż ludzkie życie i jednocześnie znaczenie „więcej” niż ono[1]. Człowiek staje się również obrazem utrwalonym, którym można dowolnie operować i powielać go.

Obraz dociera do nas, a jego twórca usiłuje przedstawić głębszy sens ludzkiego istnienia. Jego ekranowe przedawnienie nie jest jednak, o czym nie wolno zapomnieć – zarówno w dokumencie, jak i w przypadku kina fikcjo – wtórne wobec życia i prawdy o nim[2]. W konkretnym dziele refleks biograficzny może osiągnąć różny stopień wiarygodności: od prawie całkowitego autentyzmu do minimalnego podobieństwa. Filmy biograficzne cechuje podatność na wchodzenie w zakres innych gatunków. Może być to komedia, dramat, western, film sensacyjny czy nawet horror. Biografizm nie ogranicza się wyłącznie do kina gatunków, może być również wytworem autorskim. W swej autentycznej postaci niesie za sobą pewną formę poznania i komunikacji. Jego ideą jest tworzenie obrazów o sobie i drugim człowieku. Rzeczowość, dokładność, rzetelność opisu jest domeną wielu wybitnych reżyserów. Robert Altman, Spike Lee czy Cameron Crowe pragną pokazywać otaczającą rzeczywistość w jak najbardziej autentyczny sposób, ubierają to w swój autorski styl. Film biograficzny to jakby część nas samych, szukamy w nim siebie. Czynimy to z autorem obrazu, który przekłada na niego swoją artystyczną wizję oraz bardzo często staje się jego bohaterem. Biografizm stanowi, w pewnym stopniu, odpowiedź na cyfrowy irrealizm i anonimowy charakter wielu historii. Stanowi także szansę, by za pomocą kamery odkryć na nowo ludzkie życie.

Pierwsza wzmianka na temat kina autobiograficznego pochodzi z Ducha kina Béli Balázsa. W jednym z rozdziałów zapowiedział on nowe formy kinematograficzne. Umieścił je miedzy kategoriami abstrakcjonizmu a dokumentem czystym. Już wtedy zapowiedział dwa nurty, z których wyłoni się to nowe kino: z filmu awangardowego i dokumentu. Kolejni teoretycy pisali o możliwościach X muzy, które wykazywały wyjątkową zdolność do uchwycenia ludzkiego doświadczenia i życia. Na realizację tych projektów trzeba było poczekać, ponieważ ich powstanie ograniczały możliwości techniczne. Pierwsze przejawy autobiografizmu pojawiły się w kręgach awangardy filmowej, w której autora traktowano jako materię sztuki. W kolejnych latach, w których zmieniały się sposoby prezentowania rzeczywistości, cechą charakterystyczną wielu filmów tego nurtu stanie się obecność twórcy w roli bohatera własnego dzieła. Autorzy wstępowali „u siebie” z przekonania o jedności artysty i dzieła. Lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte przyniosły duża liczbę tytułów autobiograficznych. Powstały także dwie nowe tendencje: pierwsza, związana z dokumentem i tak zwanym home movie i druga, charakteryzująca się wyszukaną estetyką i kreacyjnością.

Oprócz kina awangardowego i przemian w filmie dokumentalnym do rozwoju autobiografizmu przyczyniała się zmiana w postrzeganiu autora. W latach pięćdziesiątych za sprawą Nowej Fali dokonał się przełom dotyczący autobiograficznego wymiaru obrazów. Twórczość była środkiem wyrażenia siebie i manifestacją własnego zdania. Idea autorstwa filmowego wsparła rodzące się autobiograficzne kino amerykańskiego undergroundu, które było pod silnym wpływem formacji nowofalowej. W późniejszych latach demokratyzacja zjawiska autobiografizmu pozwoliła rozszerzyć jego zasięg na produkcje nie tylko komercyjne, ale wręcz przeciwnie, na obrazy amatorskie, prywatne, nieprzeznaczone do szerszego wglądu. Żywioł autobiografizmu wykroczył poza obszar języka pisanego i filmu, obejmując inne dziedziny, na przykład nowe media. Przyczyniło się to także do powstania nowego typu twórców i odbiorców. Rozpowszechnienie twórczości autobiograficznie miało wpływ na postrzeganie reguł gatunkowych. Intymne wypowiedzi zachęcały do przekraczania granic i konwencji. W przypadku kina, granice miedzy gatunkami filmowymi zostały nadwyrężone przez wkroczenie do tego świata autora, który naruszał autonomię utworu. Odbiorca był równocześnie zachęcany do poszukiwania odniesień w rzeczywistym świecie. Dokonało się to przez oddzielenie pojęcia „autobiograficzny” od „artystyczny”. Borys Tomaszewski, rosyjski formalista, proponuje podział na artystów z biografią i bez. Pierwszy wpisuje ją we własną twórczość. Wiedza o życiu autora staje się warunkiem zrozumienia jego dzieł, pomaga w interpretacji.

Zbiorowy charakter powstania produkcji filmowych wydawał się przeszkodą na drodze rozwoju kina artystycznego czy autorskiego, w tym autobiograficznego. Trzeba zauważyć, że oryginalność i jednogłosowość niekoniecznie cechują każdą – w tym także literacką – autobiografię. Twórca traci autonomię na rzecz języka, gatunków, podobieństwa losów, cytatów i wszelkich intertekstualnych zależności, którym podlega każdy utwór. Koncepcja wielogłosowości zakłada natomiast różny stopień i sposób integracji innych głosów z głosem autora. Ten ostatni ma dominujące znaczenie w procesie kreacji, ale nie możemy pominąć wkładu artystycznego, jaki wnoszą do filmu jego współtwórcy.

Refleksja autobiograficzna koncertuje się wokół dwóch podstawowych zagadnień – sposobu istnienia autora w dziele i wiarygodności. Opiera się, zatem, na ciągłym napięciu miedzy tym, co subiektywne i obiektywne, artystyczne i odtwarzane. Zakorzenienie tej twórczości odnajdziemy w doświadczeniu, ale mieszana jest ona często z fikcją. W drugim przypadku powodzenie odczytania podobieństw do rzeczywistości zależy od odbiorcy i jego kompetencji. Autokreacja, zatem, przebiega na linii widz-autor. Co więcej, odbiorca jest obserwatorem bardziej lub mniej świadomej gry w odsłanianie i zacieranie paktu autobiograficznego, spowodowanej uwikłaniem autora w język i przestrzeń publiczną, tekstu w kontekst, a czytelnika w wiedzę na temat twórcy czerpaną spoza dzieła i wszystkiego, co do niego przylega[3]. Podejście do terminu autobiografizmu filmowego opiera się na teorii, która pozwala na uwzględnienie w nim form: od bardzo silnie osadzonych w biografii twórcy, po takie, które uwzględniają fikcję. Ważne staje się, jak dany element biograficzny przejawia się w dziele. Może istnieć niezależnie od tego, czy autor występuje w nim osobiście, czy zastępuje go aktor, czy mamy do czynienia z fabułą czy dokumentem. Bardzo często wskazówką autobiograficzną okazuje się ten sam typ bohatera w kilku filmach. Wydarzenia z życia przeplatane są z tymi samymi cechami przypisanymi do danej postaci. Obrazy te cechuje także często pewny autentyzm miejsca i zawartych w nim realiów. Widz otrzymuje sygnały na istnienie w prawdziwym świecie odpowiedników dla filmowych bohaterów. Istotną rolę pełni odniesienie do własnych dzieł. Odwołanie tego rodzaju dokonuje wyłomu w fikcji filmowej i przenosi komunikację na poziom metatekstualny, pozwalając tym samym na spotkanie z twórcą obrazu[4]. Wszystkie te sygnały autobiograficzne stanowią grupę powracających motywów, tematów i sposobów prezentacji, które zapraszają odbiorcę do biograficznej lektury.

Konstruowanie autorskiego „ja” opiera się na sposobie wpisywania go w film i umieszczenia w świecie przedstawionym. Wymienia się trzy typy wypowiedzi autobiograficznych. Pierwszym jest „ja” empiryczne, które charakteryzuje się tożsamością miedzy trzema poziomami wypowiedzi: między autorem, narratorem i postacią. Twórca zstępuje do diegezy, a równocześnie nie wypiera się tożsamości z bohaterem filmowym[5]. Drugim rodzajem jest porte-parole, które główne oparcie kładzie na fabule, która pozwala na stworzenie relacji podobieństwa miedzy filmem i doświadczeniem autora[6]. Trzecim jest „ja” sylleptyczne. Pod pewnym względem model ten stanowi połącznie dwóch poprzednich. Musi być rozumiane na dwa odmienne sposoby równocześnie: a mianowicie jako prawdziwe i jako zmyślone, jako empiryczne i jako tekstowe, jako autentyczne i jako fikcyjno-powieściowe[7]. Sylleptyczne „ja” autora wkracza do obrazu w roli bohatera, fikcjonalizując swój związek z reżyserem. Trzy różniące się od siebie typy przejawiające się za pomocą filmów łączy relacja „ja” wobec rzeczywistości i jej uczestniczenie w świecie.

[1] Szczepański T., Kołos, S. (red.), Biografistyka filmowa. Ekranowe interpretacje losów i faktów, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń, 2007, s. 13, ISBN 978-83-7441-853-9

[2]Szczepański T., Kołos, S. (red.), Biografistyka filmowa. Ekranowe interpretacje losów i faktów, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń, 2007, s. 16, ISBN 978-83-7441-853-9

[3] Podsiadło M., Autobiografizm filmowy jako ślad podmiotowej egzystencji, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków, 2013, s. 73, ISBN 97883-242-2227-8.

[4] Tamże, s. 92.

[5] Tamże, s. 112.

[6] Tamże, s. 121.

[7] R. Nycz, Język modernizmu, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2002, s. 108.

Dzieło filmowe tworzy wiele czynników, które wyróżniają je od innych form sztuki. Są to między innymi: fabuła, indywidualność reżysera czy koncepcja stylistyczna. Film jest również swego rodzaju aktem komunikacji i porozumienia na linii autor – widz. Już teorie klasyczne wskazywały, że spojrzenie na rzeczywistość okiem kamery, zawężenie jej do określonych ram, nadanie odpowiedniej perspektywy, kąta widzenia, a wreszcie montowanie – jest wyborem, a więc aktem o charakterze twórczym, w którym element osobisty i indywidualny odgrywa znaczenie większą rolę niż techniczna możliwość kopiowania[1] – pisze w swojej książce Alicja Helman.

Jak zmienna w swym rozwoju na przestrzeni lat jest X muza, tak różne są definicje autora w kinie. Autorskość to zjawisko analogiczne, ale niejednakowe – każdy z twórców przedstawia własną wizję danej historii, mimo że często korzysta z utartych już klisz swoich poprzedników. Związane jest to z kontekstem historycznym sztuki filmowej – pojęcie autora ma długą i niejednoznaczną historię. Współczesne miano autora przypisuje się temu, kto ma swój specyficzny i oryginalny styl. Często też nie ogranicza się on do jednego środka wyrazu – reżyseruje, pisze scenariusze, bierze udział w montażu czy zajmuje się doborem muzyki. Jego obrazy są charakterystyczne, posiadają elementy, które wyróżniają je spośród innych. Pojęcie autora pojawiło się dopiero w połowie XX wieku, co nie oznacza, że do tego momentu nie mieliśmy indywidualności w kinie. Problem z identyfikacją autora dzieła filmowego pojawił się już z chwilą narodzin kinematografii. Pierwszym projekcjom nie przypisywano statusu dzieła sztuki i często nie były one podpisywane przez swoich twórców. Po latach samo pojawienie się terminu nie oznaczało rozstrzygnięcia sporu dotyczącego autorstwa. Kto z ekipy realizującej ma prawo uchodzić za autora? Przez dekady debatowano na ten temat, ale kiedy już ostatecznie pojęcie autora wyłoniło się, nastąpiło to z niekwestionowaną mocą. Około lat pięćdziesiątych i u progu sześćdziesiątych nastąpiło przeobrażenie X muzy, między innymi za sprawą francuskiej Nowej Fali, która wprowadziła nowe wartości reprezentowane przez młodych twórców. Pojawił się wtedy pewnego rodzaju fenomen artysty – autora. Był to początek kształtowania się jego współczesnego wizerunku. Profesor Marek Hendrykowski wspomina: w konsekwencji kino autorskie traktowane jest coraz częściej jako wyodrębniona enklawa twórczości, rządząca się własnymi regułami i własną logiką rozwoju; filmy autorskie przejawiają w sferze poetyki sporo ponadindywidualnych cech wspólnych, sugerujących istnienie osobnej odmiany wypowiedzi; utożsamiany zaś powszechnie z osobą reżysera autor staje się w życiu filmowym lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zjawiskiem pierwszorzędnie ważnym – postacią, której przysługuje status równy gwieździe filmowej[2]. W czasach tych wypromowano pojęcie reżysera-autora. Kino stało się językiem, za pomocą którego twórca mógł wyrażać siebie i manifestować własne zdanie, a to koncentrowało uwagę widza na jego osobie. W wielu przypadkach biografia autora stała się integralnym składnikiem obrazu, której znajomość przez widzów stała się niezbędna do jego doczytania. Dzięki swojemu dziełu twórca przedstawia się nam „osobiście”. Nowofalowa koncepcja autora i obrazu nawiązywała do romantycznej tradycji postrzegania artysty. Ponadto o wartości filmu decydowała autentyczność wyrazu – kładziono nacisk na zniesienie dystansu dzielącego utwór i jego twórcę, a przede wszystkim na szczerość wypowiedzi. Nie chodziło jedynie o odkrywanie autora, ale o osobisty wyraz, który dany był za pośrednictwem formy filmowej i historii. Nowofalowcy postulowali konieczność kontrolowania procesu powstania dzieła na każdym jego etapie – od pisania scenariusza po montaż. Twórca powinien osobiście ponosić odpowiedzialność za akt kreacji. Charakterystyczne stało się także odnoszenie się do własnych dzieł, co wskazywało na ciągłość podejmowanej tematyki, podkreślając autorski charakter obrazu.

Na przestrzeni wcześniejszych i kolejnych dekad dyskutowano o tym, czy reżyser, rzeczywiście, zasługuje na miano autora, ponieważ kinematografia to sztuka zespołowa – operator zdjęć, montażysta, scenograf i wiele innych osób bierze udział w procesie twórczym. Mimo tych zastrzeżeń jedna z tradycyjnych koncepcji sztuki głosi, iż najważniejszy jest akt kreacji, którego dokonuje pojedynczy człowiek obdarzony talentem i wizją artystyczną. Natomiast urządzenia techniczne, rejestrujące dane dzieło, powołują do życia jedynie fotograficzną replikę rzeczywistości. Ważną częścią, rzutującą na finalny odbiór dzieła, jest scenariusz – czyli literacki projekt utworu filmowego[3]. Zanim powstanie jego ostateczna wersja, poprzedza się ją przygotowaniami, mającymi na celu precyzyjne opracowanie zarysów przyszłego obrazu. W większości przypadków (wśród autorów kina) pisany jest przez reżysera bądź jest on jego współautorem. Fabuła wpływa także na wybór odpowiedniej muzyki. Stwarza pewnego rodzaju ramy, do których poszukiwane będą pasujące dźwięki, spełniające znaczącą rolę. Tak samo jak pisarz przeżywa narrację dramatu, aby wyłożyć swój osobisty punkt widzenia, dialektyczny albo liryczny (...), tak samo reżyser ucieka od czystej reprodukcji rzeczywistości, aby dodać swemu dziełu tych elementów dokumentalnych albo poetyckich, które nadają filmowi jego niepowtarzalny ton: opis, przejście z jednego punktu na inny w czasie lub przestrzeni, sny, wyobrażenia, myśli bohaterów i tak dalej. Tu muzyka ma coś do powiedzenia: sama jej obecność może uświadomić widzowi, że styl filmu zmienia się natychmiast z przyczyn dramaturgicznych. Całą siłą sugestii akcentuje, przedłuża wrażenie obcości, zerwanie z rzeczywistością fotograficzną[4]. To, i wiele innych elementów, składa się na końcowy kształt obrazu, w którym postać autora pełni określone role. Pierwszą z nich jest funkcja indywidualizująca – umożliwia rozpoznanie autora wśród innych twórców. Druga – upodmiotowiająca – przekazuje ona widzowi pewne wyobrażenie o twórcy, zawarte w treści filmu. Ostatnim zastosowaniem jest integracja – obraz, tekst i dźwięk stanowią jedność artystyczną.

Analizując przemiany postrzegania autorstwa w kinematografii dostrzegamy pewne prawidłowości. Najważniejszą jest chęć indywidualizacji i nadania charakterystycznej i często osobistej formy twórczości filmowej. Jest to pewnego rodzaju sposób przeciwstawienia się komercjalizacji przekazu i idącej za tym, w dużej mierze, anonimowości. Przemiany, które zaszły w X muzie na przestrzeni wieku, sprawiły, że film zaczął się liczyć jako sztuka, a poszczególne obrazy stały się wypowiedziami filmowymi. To, co czyni dzieło czymś więcej niż bezosobowym wytworem seryjnej produkcji, jest niepowtarzalna wizja realizowana przy udziale reżyserii, scenariusza, zdjęć czy też muzyki. Kino ma swój historyczny udział w kształtowaniu własnego „ja” i budowaniu więzi międzyludzkiej. Współcześnie, bycie uważanym za autora to prestiż. Krytycy nazywają ich między innymi „poetami ekranu”, „głównymi architektami” czy „malarzami ruchomych obrazów”. Widzowie identyfikują się z bohaterami i zżywają się z rzeczywistością proponowaną przez autorów. Od końca XIX wieku, kiedy światło dzienne ujrzał pierwszy film, pojawiło się wiele wybitnych indywidualności filmowych, takich jak: Georges Méliès, Charlie Chaplin, Federico Fellini czy bardziej współcześni: Quentin Tarantino, Cameron Crowe czy Woody Allen.

[1] Helman A., Rola muzyki w filmie, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1964, s. 23.

[2] Hendrykowski M., Autor jako problem poetyki filmu, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań, 1988, s. 4.

[3] Tamże, s. 28.

[4] Helman A., Rola muzyki w filmie, op. cit., s. 178.

Muzyka filmowa komponowana jest specjalnie na potrzeby filmu – może być zarówno warstwą dopełniającą fabułę, jak i ilustrującą odczucia oraz przeżycia bohaterów. Są to kompozycje uwzględniające strukturę obrazu, rodzaj, konwencję stylistyczną, a także fabułę. Na przestrzeli lat filmoznawcy zaczęli przypisywać jej coraz więcej funkcji, które może spełniać w konkretnym obrazie. Ścieżka dźwiękowa stała się jego niepodważalną częścią – na dobre zagościła w filmowych dziełach. Według Alicji Helman muzyka jest tą jedyną warstwą ścieżki dźwiękowej, z którą film się godzi, co więcej, na którą zgłasza zapotrzebowanie. Muzyka jest zarazem jedyną sztuką, która koegzystując z filmem nie zagraża jego artystycznej niezawisłości^{^[1]}.

Ta odmiana sztuki muzycznej nie jest jednoznaczna – stanowi zarówno samowystarczalny środek przekazu, jak również znakomicie wpasowuje się w syntezę z innymi rodzajami twórczości. Można podzielić ją na: operę, dramat muzyczny, komedię muzyczną, operetkę, ilustrację sceniczną, pantomimę. Wszystkie te warianty łączy fakt, iż stanowią pewien typ związku muzyki i sztuk wizualnych.

Muzyka towarzyszyła nowej, rodzącej się sztuce filmowej już od samych początków, kiedy to pod koniec XIX wieku pierwszym pokazom dzieł braci Lumière asystował akompaniament fortepianu. Historia powiązań muzyki i filmu, ich wzajemnych zależności, wydaje się szczególnie interesująca jako specyficzny przykład współistnienia dwóch sztuk. Film – pozornie sztuka słabsza – czerpiący i korzystający z muzyki, potrafił ją całkowicie opanować. Związek ten jest także pasjonujący z uwagi na zachowanie aktywności obu sztuk i ich wzajemne oddziaływanie, specyficzną rolę jaką muzyka odegrała zarówno jako towarzyszenie, ilustracja czy komentarz filmu, jako jego oręż i sojusznik w walce teoretycznej i wreszcie jako współczynnik jego ewolucji^{^[2]} – wspomina w swojej książce Helman. Jednymi z pierwszych prób udźwiękowienia obrazu było korzystanie z gramofonów i pianoli, które jednak często zagłuszane były przez odgłosy wydobywające się z projektora. Ważną postacią w tamtym okresie był taper – instrumentalista grający na pianinie bądź organach teatralnych, który akompaniował niemym obrazom podczas ich projekcji. Wykorzystywał on głównie utwory już istniejące (wydawano specjalne wydawnictwa nutowe, ilustrujące konkretne sceny), które miały odpowiadać fabule i emocjom w niej zawartych. W miarę jak przemysł filmowy się rozwijał, zaczęto także korzystać z usług początkowo mniejszych, a potem coraz bardziej widowiskowych orkiestr, które komponowały muzykę do danego filmu. Na potrzeby kin rozpoczęto produkcje specjalnych organów potrafiących stymulować brzmienie dużych zespołów muzycznych i efektów dźwiękowych (takich jak na przykład wystrzał z pistoletu czy grzmot pioruna). Pierwszą stałą orkiestrę kinową zorganizowano już w roku 1901 w Wielkiej Brytanii, w kinie Mohawk’s Hall natomiast pierwszy utwór muzyczny przeznaczony do filmu został skomponowany we Włoszech w 1906 roku do Maliadell’ Oro. W kolejnych latach coraz więcej twórców korzystało z możliwości udźwiękowienia w ten sposób swoich obrazów – nadawało to twórczości większej głębi emocjonalnej, jak również dzięki wielkim i znanym orkiestrom ich obrazy przyciągały mnóstwo widzów do kin.

Kadr z filmu Śpiewak jazzbandu (1927)

Przełom w kwestii udźwiękowienia nastąpił w połowie lat dwudziestych XX wieku. Pierwszą muzyka filmową, która została nagrana na ścieżkę dźwiękową filmu była kompozycja z obrazu Nibelungi zaprezentowana w 1925 roku podczas pokazów w Century Center w Nowym Jorku. Za pierwszy fabularny obraz z synchronicznym dźwiękiem uważany jest Don Juan Alana Croslanda (produkcja Warner Bros), który wszedł jednak do kin w następnym roku. W 1927 roku nastąpiła prawdziwa rewolucja za sprawą Śpiewaka jazzbandu (również w reżyserii Croslanda) – było to pierwsze dzieło, które (oprócz udźwiękowionej taśmy filmowej) posiadało liczne fragmenty śpiewane, zsynchronizowane z obrazem (po raz pierwszy została również napisana i skomponowana piosenka – Mother, I Still Have You – i wykonana przez głównego bohatera granego przez Ala Jolsona). Dzieło to jest symbolicznym końcem wiodącego do tej pory prym kina niemego i początkiem dźwiękowej ery.

Kolejne lata przyniosły rozkwit kinematografii – narodziny nowych kierunków w twórczości, rozwój gatunków, w tym powstawanie pierwszych filmowych musicali, a także ścieżek dźwiękowych, które nie były tylko częścią fabuły, ale przede wszystkim stanowiły odrębną formę ekspresji. Twórcy rozpoczęli próbę umiejętnego łączenia muzyki i obrazu poprzez ich wspólny nastrój i dramaturgię. Uczyli się odpowiedniego rozplanowania jej, aby następnie dojść do całkowitej syntezy warstwy wizualnej i dźwiękowej. Początkowo ogromną popularnością cieszyły się opery i muzyka symfoniczna, aż do lat sześćdziesiątych, kiedy na pierwszy plan zaczęła się wysuwać tak zwana muzyka popularna. Filmowcy jednak nie zapomnieli o korzeniach.

Następne dekady to wzrost popularności ścieżek dźwiękowych, które zawierał niemal każdy profesjonalny film. Sprzedaż płyt z muzyką filmową osiąga bardzo dobre wyniki, jest to także świetna promocja samego obrazu – dźwięk stał się integralną częścią przemysłu filmowego. Muzyka filmowa, spełniając swoją naczelną funkcję wobec sfery wzrokowej utworu filmowego, posiada właśnie tego samego typu podłoże psychologiczne i genezę. Ruchy zjawisk wzrokowych w filmie, ujawnione poprzez szeregi zmiennych wyglądów, mają swoją strukturę, swoje specyficzne, ciągle zmieniające się i płynne jakości postaciowe, które przeniesione przez kompozytora na materiał dźwiękowy, ujęte w specyficzne kompleksy brzmieniowe, podkreślają sobą strukturę ruchów zjawisk wzorkowych^{^[3]} – znakomicie podsumowuje jedną z najważniejszych funkcji dźwięku Zofia Lissa. Twórcy przez lata praktyki oraz dzięki doświadczeniom swoich poprzedników nauczyli się z muzyki bardzo umiejętnie korzystać – ma to odzwierciedlenie zarówno w filmach komercyjnych jak i niezależnych dziełach. Staje się ona niejako odbiciem przedstawianej historii, czasu i miejsca. Wzbogaca sceny o dodatkowy przekaz i emocje zawarte w melodii bądź tekście. Są to zarówno utwory już znane, zapożyczane na potrzeby obrazu, jak również specjalnie na jego potrzeby komponowane. Autorzy kina szczególnie cenią tę formę sztuki, gdyż dzięki niej mogą przekazać widzom swoje osobiste refleksje i odczucia.

[1] Helman A., Rola muzyki w filmie, Warszawa, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1964, s. 8.

[2] Ibidem, s. 10.

[3] Lissa Z., Estetyka muzyki filmowej, Kraków, Państwowe Wydawnictwo Muzyczne, 1964, s. 245, ISBN 97883-242-0883-8.

Fascynujący fenomen, jakim był krótki, bo zaledwie kilkuletni okres funkcjonowania Polskiej Szkoły Filmowej budzi żywe zainteresowanie do dnia dzisiejszego. Formacja ta była klasą samą dla siebie, gdy się pojawiła i bardzo ważnym układem odniesienia w czasach późniejszych, kiedy stała się tradycją dla kolejnych pokoleń twórców. Profesor Marek Hendrykowski w jednej ze swoich prac pisze: Jeśli się głębiej zastanowić, to brak w całej naszej kinematografii powojennej czegoś analogicznego i podobnie atrakcyjnego, co mogłoby zostać uznane za wydarzenie tak doniosłe, czy nawet ważniejsze niż „szkoła polska” zarówno ze względu na niezwykły rezonans społeczny, który formacja ta ówcześnie uzyskała, jak i biorąc pod uwagę jej późniejsze wielostronne oddziaływanie na dalszy rozwój naszej sztuki filmowej[1].

Polska Szkoła Filmowa to nie tylko „szkoła”, ale także formacja intelektualno-artystyczna. Z jednej strony było to młode pokolenie filmowców (większość z nich wywodziła się z Łódzkiej Szkoły Filmowej) nieobciążone dziedzictwem kina przedwojennego, które funkcjonowało umownie w ramach szkoły. Z drugiej zaś, każdy z członków różnił się od siebie indywidualnym stylem autorskim, tworząc tym samym formację artystyczną. Zaczęły się pojawiać filmy zupełnie inne niż poprzednio. Przewrót polityczny zbiegł się z pokoleniową zmianą warty[2]. Do wspomnianego pokolenia (należącego też do Pokolenia Kolumbów) nowych reżyserów zaliczali się: Andrzej Wajda, Kazimierz Kutz, Andrzej Munk, Tadeusz Konwicki, Wojciech Jerzy Has, Stanisław Lenartowicz, Jerzy Kawalerowicz, Jan Rybkowski oraz Janusz Morgentsern.

Aby w pełni zrozumieć fenomen Polskiej Szkoły Filmowej, konieczne jest odrzucenie uproszczonego jej pojmowania. „Polska szkoła filmowa” jest nazwą zbiorczą, w której mieszczą się różnorodne zjawiska: odmienne tradycje filmowe czy poetyka. Przede wszystkim jednak, „szkoła” nie ma żadnego kanonicznego wzorca, lecz jest zjawiskiem zmiennym, stale ewoluującym w ciągu kilku lat istnienia. Nie jest dziełem jednego twórcy, lecz tworem wieloautorskim – udział w jej kreowaniu mają zarówno reżyserzy, scenarzyści, operatorzy, aktorzy, jak i inni twórcy.

Polska Szkoła Filmowa wyłoniła się ostatecznie na fali przemian politycznych (po fali strajków, dojściu do władzy Gomułki i wyczekiwanej „odwilży”) Października i przez pięciolecie (1956-1961) zdominowała kino w naszym kraju. Jej twórcami stali się młodzi artyści, których dotknęła zarówno wojna jak i powojenna przemiana ustrojowa. Siła tych przeżyć, połączona z ich talentem oraz ze znajomością i świadomością komunistycznej władzy, cenzurującej głównie tematykę współczesną, złożyły się na artystyczną niepowtarzalność szkoły.

Początkiem zmian w kinematografii stała się narada Sekcji Filmu SPATiF-u zwołana we wrześniu 1954 roku. Podczas jej obrad powrócono do dawnej idei zespołów filmowych, odrzucając na bok socrealistyczną praktykę. Podczas dwóch lat odwilży zaczęto poszukiwać nowego kierunku, w którym powinno zmierzać kino polskie. W październiku 1956 roku także i w kinematografii sprawy nabrały jeszcze większego tempa. Rozpoczął się proces zmian, który zaowocował powołaniem rok później Naczelnego Zarządu Kinematografii. W 1958 roku utworzono przedsiębiorstwo pod nazwą Zjednoczone Zespoły Realizatorów Filmowych, złożone z ośmiu zespołów: Kadr, Kamera, Iluzjon, Rytm, Start, Studio i Droga. Odegrały one znacząca rolę, grupując twórców o zbliżonych poglądach i zapewniając opiekę debiutantom. Wpłynęły także na zwiększenie świadomości filmowej odbiorców, udostępniając najwartościowsze dzieła sztuki zachodniej – otworem stanęła dawna i nowa tradycja kina światowego.

Film staje się miejscem spotkania, kolizji, współdziałania wielu tekstów. Twórcy zaczęli traktować go jako złożone wypowiedzi odnoszące się nie tylko do aktualnej bądź minionej rzeczywistości, lecz do tradycji kultury, sztuki i różnorodnych prądów myślowych. Twórcy szkoły polskiej zarówno w sposób świadomy, jak też i nieświadomie nawiązywali nie do kina równolegle rozwijającego się, lecz do kina lat czterdziestych.

Obok rozprawy z socrealizmem duży nacisk zaczęto kłaść na wiarygodność. Nie można było wprawdzie poruszyć wszystkich tematów, ale wiele z nich czekało na opowiedzenie: fatalne warunki mieszkaniowe, zapatrzenie sklepów czy stan bezpieczeństwa. Zaczęło odradzać się kino dokumentalne, które dotychczas zajmowało się raczej radykalnym fałszowaniem rzeczywistości – kręcono jedynie oświatówki o sztuce i dzieła propagandowe. Powstała tendencja twórcza nadawana „czarną serią”. Jej twórcy zerwali z obowiązującą ideologią socrealistyczną i propagandowym zakłamaniem obecnym w kronice filmowej. Opowiadali o oficjalnie nieistniejącej problemach. Surowość zdjęć i gorzki komentarz to wyróżnik tego nurtu. Do najważniejszych dzieł należą: Uwaga, chuligani!, reż. Jerzy Hoffman i Edward Skórzewski, Warszawa 1956, reż. Jerzy Bossak czy Gdzie diabeł mówi dobranoc, reż. Władysław Ślesicki i Kazimierz Karabasz. Z poetyki i tematów podjętych przez filmy dokumentalne zaczęto korzystać także w filmach fabularnych.

Kadr z filmu "Kanał", reż. Andrzej Wajda

Podstawowym wyróżnikiem poetyki filmów stało się nawiązywanie przez twórców ogromnie emocjonalnego i głębokiego dialogu z publicznością na temat najbardziej aktualnych tematów oraz wciąż jeszcze wtedy nie przedyskutowanych wydarzeń związanych z wojną. Przedstawiano je jednocześnie dalece od heroicznych wyobrażeń, konstytuując świadomość zbiorową. Szczególnie widoczne jest to w kanonicznych filmach nurtu: Kanał (1956, reż. Andrzej Wajda), którego sukces na Festiwalu w Cannes 1957 roku uważa się za zapoczątkowanie całej formacji; Popiół i diament (1958, reż. Andrzej Wajda); Człowiek na torze (1956, reż. Andrzej Munk) czy Eroica (1957 reż. Andrzej Munk).

Twórcy przeciwstawiali się zarówno pozostałościom kina międzywojennego, jak i poetyce normatywnej socrealizmu. Odchodzili od utrwalonej w literaturze i sztuce legendy i mitologii bohaterskiej, zwracając się ku współczesnej literaturze (zwłaszcza tej, w której tkwiła ewidentna tradycja romantyczna) na zasadzie samodzielnej i twórczej (re)interpretacji. Za ich sprawą nastąpiło przełamanie modelu filmu „scenariuszowego” na rzecz wzmocnienia znaczenia reżysera jako autora. W ramach Polskiej Szkoły powstało kilka tendencji artystycznych.

Nurt psychoterapeutyczny reprezentowany przez Andrzeja Wajdę, w którym tradycja romantyczna była swego rodzaju inspiracją do pewnych założeń światopoglądowych i stylowo-dramaturgicznych odżywających w nowych warunkach historycznych. W nurcie tym dominowała postawa emocjonalna, co widać w najważniejszych dziełach tego twórcy – Kanał i Popiół i Diament. W pierwszym obecny był tragizm; heroicznej wizji świata świadomie przeciwstawiono wizję gorzką i bolesną. Trzy grupy powstańców zmierzają ku nieuchronnej śmierci. W którą stronę by nie poszli, jakiego wyboru by nie dokonali, każdy okaże się zły. Liczne nawiązania intertekstualne – Piekło Dantego, które recytuje kompozytor, film Niepotrzebni mogą odejść w reżyserii Carola Reeda – osadzały taką wizję świata w tradycji kulturowej. W fabule drugiego tytułu Wajda widział możliwość stworzenia współczesnej tragedii: przed głównym bohaterem nie otwierało się żadne korzystne rozwiązanie. Film nawiązywał w wieloraki sposób od motta z Norwida i ikonografię do mitów romantyzmu: wielkiego czynu dziejowego, śmierci za ojczyznę. Warto wspomnieć, że Popiół i Diament miał problemy z premierą, ponieważ działacze partyjni uznali go za obraz kontrowersyjny i zakazały wysłania jego kopii do Cannes. Parę miesięcy później prezes Urzędu Kinematografii Jerzy Lewiński zaryzykował posadę, zabierając film do Wenecji, gdzie zdobył Nagrodę FIPRESCI i wówczas zaczęła się jego międzynarodowa kariera. Do kanonu Polskiej Szkoły oraz do pierwszego nurtu od razu wpisały się także dwa filmy, które zrealizował Andrzej Munk: Eroica oraz Zezowate szczęście. Twórca operował w obu dziełach tonacją groteski, poruszając zarazem tematy ważne jak i sens patriotyzmu czy granice poświecenia.

Kadr z filmu "Eroica", reż. Andrzej Munk

W tym okresie powstała także grupa filmów przedstawiających wydarzenia najnowszej historii z odmiennej perspektywy – unikająca mitologii narodowej, nietworząca zbiorowej psychoterapii, prezentująca bliższe perspektywy zwykłych ludzi, tzw. nurt plebejski. Czołowym twórcą nurtu był Stanisław Różewicz, który wypracował swój indywidualny styl – ściszony, oparty na uważnej obserwacji, wzorowany na kinie Roberta Bressona. W inauguracyjnych nurt Trzech kobietach (1956) była to opowieść o tym, jak więzi międzyludzkie, mocne w czasie wojny, rozpadały się w warunkach pokojowej codzienności.

Trzecim nurtem był nurt psychologiczno-egzystencjonalny, który charakteryzował się eksploracją osobistych losów bohaterów napiętnowanych ciężkimi przeżyciami wojennymi; ich samotności, wyobcowania. W ramach tego stylu tworzyli Wojciech Has, Stanisław Lenartowicz i Jerzy Kawalerowicz.

Polska Szkoła Filmowa stanowiła zjawisko wyjątkowo różnorodne. Okazała się także prądem na tyle ważnym i znaczącym, który najpierw wyodrębnił się, a potem przetrwał. Zdecydowało o tym kilka czynników. Pierwszy z nich to wyjątkowość epoki, w której społeczność czekała na nowe perspektywy, zapomniane wartości. Filmy dawały możliwość wyrażenia treści nie wprost, lecz za pośrednictwem metafory czy symbolu, sprawnie obchodząc tym samym cenzurę. Trzeba było w tym celu stworzyć swoisty język artystyczny, używając wszelkich dostępnych środków jakim dysponowało kino. I ta zdolność do stworzenia takiego języka była drugim czynnikiem. Ważna była także tematyka. Filmy te opowiadały o kluczowych wydarzeniach z najnowszej historii – o Państwie Podziemnym, o ofierze powstania warszawskiego, o odzyskaniu niepodległości, które było ponowną utratą wolności. Obrazy te mówiły co innego i inaczej niż „się” mówiło. A zarazem przeciwstawiały się wersji oficjalniej. Wypowiadały się własnymi, niezależnymi głosami swoich autorów. Drażniły, prowokowały, ale nie dawały się pominąć[3].

Szkoła Polska nie wyczerpała się w sposób naturalny. Jej rozwój ukrócony został decyzją władz. W czerwcu 1960 roku została podjęta Uchwała Sekretariatu KC w sprawie Kinematografii – ograniczyła możliwości nurtu i jego rozwoju, w konsekwencji doprowadzając do jego schyłku. Filmy Szkoły Polskiej poruszały tematy ważne, proponując nowe, polityczne rozliczenie z ostatnią wojną, stereotypem bohaterstwa. Od strony poetyki łamały wypracowane wcześniej schematy, zaskakując bogactwem symboli i metafor (A.Wajda), precyzją, logiką i wnikliwością intelektualnego dyskursu (A. Munk), głębią psychologicznych wzorców postaci (S. Różewicz, J. Kawalerowicz, K.Kutz). Niepowtarzalny charakter filmów reżyserzy tworzyli w ścisłej współpracy ze znakomitymi pisarzami: Tadeuszem Różewiczem, Jerzym Stefanem Stawińskim, Sławomirem Mrożkiem, Tadeuszem Konwickim, Janem Józefem Szczepańskim, Kornelem Filipowiczem. Zdjęcia operatorów - Jerzego Wójcika, Jerzego Lipmana, Jana Laskowskiego czy Kurta Webera podkreślały nowatorstwo estetyczne.

Filmy Polskiej Szkoły cieszyły się powodzeniem i zainteresowaniem wśród widzów, wywoływały dyskusje i polemiki, otrzymywały nagrody na największych międzynarodowych festiwalach. Drogę do zagranicznej publiczności polskim twórcom utorowało entuzjastyczne przyjęcie Kanału Wajdy na Festiwalu w Cannes w 1957 roku i otrzymanie Srebrnej Palmy (ex aequo z Siódmą pieczęcią Bergmana). Rozsławiło to obraz na świecie, uzyskał on znakomite recenzje. Wajda zajął miejsce obok takich twórców jak Buñuel czy Bergman. Film został doceniony poza granicami kraju, ponieważ opowiadał o treściach uniwersalnych, takich jak sugestywny wariant egzystencjalizmu, o którym od lat dyskutowano w Europie. Popiół i diament uznaje się natomiast do dziś za arcydzieło Polskiej Szkoły Filmowej. Mnóstwo świadectw odbioru wskazuje, że odegrał on ogromną rolę na świecie. Od ówczesnego Związku Radzieckiego (Andriej Tarkowski wyznał: „Popiół i diament to było dla nas objawienie, dla wielu z nas”), po Japonię (reżyser Koheri Oguri opowiadał, „że pod wpływem wstrząsu, jaki wywołało w nim w okrasie licealnym obejrzenie filmu Wajdy, został artystą”[4]). Amerykański reżyser Martin Scorsese zafascynowany polskim kinem tamtego okresu zorganizował serię pokazów klasycznych polskich filmów z lat 1957-1987 w USA i Kandzie.

Filmy młodych, polskich twórców z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych stały się wizytówką naszego kina na świecie. Do dziś pobudzają one szerokie zainteresowanie polskim kinem, a także polską kulturą. Stanowią najbardziej znaną i cenioną kartę polskiej kinematografii, wymieniane są w światowych encyklopediach i podręcznikach związanych z kinem i jego historią.

/ Agnieszka Wrzos

[1] Hendrykowski M., „Polska szkoła filmowa” jako formacja artystyczna, Poznań, 1998, str. 5
[2] Helman A., Poetyka filmów szkoły polskiej, Postscriptum polonistyczne, Kraków, 2010, str 17
[3] Lubelski T, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Chorzów, 2008, str 219
[4]Lubelski T, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Chorzów, 2008, str 191

I. Historia

W Polsce, wraz z przemianami cywilizacyjnymi zaczęła zmieniać się struktura postrzegania sztuk wysokich. Wiek dziewiętnasty to między innymi rozwój ilustracji książkowych (narzucanie skonkretyzowanych wizerunków bohaterów), sztuki sceniczne i plastyczne. Z czasem zaczęto zmierzać w stronę naturalizmu, tak by jak najwierniej oddać rzeczywistość. W okresie, w którym Polska czekała na kino, ważną rolę, gdyż historyczno-polityczną zaczęła odgrywać szybko rozwijająca się fotografia. Wraz z rokiem 1891 pojawia się pierwsze logo (ówczesna winieta) magazynu „Wędrowiec”, wzbudzająca i rozbudzająca w Polakach zainteresowanie światem – późniejsze zadanie kinematografii. Zaledwie sześć lat później, gdyż 18 lipca 1986 roku, na Krakowskim Przedmieściu za pomocą aparatury Edisona, pojawił się pierwszy pokaż filmowy na ziemiach polskich. Pierwszy polski pokaz kinematografu odbył się 14 listopada 1896 roku o godzinie siedemnastej; pokazano klasyczny wówczas zestaw dwunastu filmów: Śniadanie dziecka, Plac pocztowy, Mimik z kapeluszem, Kłócące się dzieci, Plac Królewski w Madrycie, Polewacz polany, Polityczny zatarg, Francuska Kawaleria, Hiszpańska artyleria, Masarnia fin de siecle’u, Kąpiel i Kolej żelazna[1]. Rozpatrując tematykę dziedzictwa polskiej kultury filmowej nie sposób nie wspomnieć o Bolesławie Matuszewskiem, pierwszego teoretyka filmu. Łaknienie i ciekawość świata pozwoliła filmoznawcy na edukację, wskutek czego poza granicami kraju, gdyż na dworze cara Mikołaja II w Petersburgu, pojął on obsługę kinematografu, która uczyniła go jednocześnie operatorem. Wprawdzie jedną z najważniejszych postaci ówczesnych początków kina okazał się Kazimierz Prószyński, ojciec pleografu, sprzętu z którego pomocą, od 1985 roku, tworzono pierwsze krótkie filmy. Wraz z nowymi obrazami X muzy zaczęło kształtować się polskie życie filmowe; a wraz z nim zaczęły pojawiać się pierwsze pomieszczenia kinowe. Tym samym możemy mówić już o polskiej przygodzie z sztuką filmową…

Jako jedna z najmłodszych dziedzin najszybciej rozwijała i rozwija swoje skrzydła. Czasy wojenne były ciężkie dla Polski, również w kontekście kina. O ile sztuka dawała sobie jakoś radę, o tyle była ciężka sytuacja ówczesnej kinematografii, na tyle, iż Bossak, redaktor naczelny powstałego w 1946 dwutygodnika „Film”, popełnił mocne słowa W Polsce sztuki filmowej nigdy nie było[2]. Schyłek drugiej wojny światowej rysował nowy pogląd na polski przemysł filmowy. W 1944 roku Aleksander Ford zarządzał Wydziałem Propagandy Filmowej, mającej na celu upaństwowienie filmu i ustanowienie konkretnych działań, by polityka kulturalna X muzy nie była zdana na jakieś przypadkowe wektory[3]. Nie wszystkie postawione cele i obietnice zostały spełnione. Wiele filmów i scenariuszy nie doczekało się realizacji. Szersze pole sukcesu zaopatrywały świadectwa dokumentalne, które bezpośrednio wpłynęły na rozwój Polskiej Kroniki Filmowej. Początkowo filmy krajów socjalistycznych, w tym Polski, zdobyły międzynarodowe uznanie, głównie ze względu na wysoki kontekst artystyczny oraz świeżość tematyczną. Jednym z wydań kroniki był film Bossaka, Powódź, który we wrześniu 1947 roku otrzymał nagrodę za najlepszy dokument podczas festiwalu Cannes.

Dorobek polskiej kinematografii z okresu 1908-1939 nie zasłynął w historii światowego filmu; dopiero okres powojenny zdobył publiczność międzynarodową tj.: Ostatni etap, Wandy Jakubowskiej, Ulica graniczna Aleksandra Forda. Po kilkuletnim impasie, spowodowanym błędami polityki kulturalnej i ekonomicznej w dziedzinie produkcji filmowej, kinematografia polska zabłysła nieoczekiwanie nowymi dziełami. Wiele z nich zdobyło wyróżnienia lub nagrody na festiwalach międzynarodowych. Publiczność krajowa zaczęła odzyskiwać zaufanie dla rodzinnej produkcji[4]. Zaczyna być doceniania twórczość reżyserów takich jak: Aleksander Ford, Jan Rybakowski, Jerzy Kawalerowicz. Przed szereg jednak wychodzą ówcześni młodzi: Andrzej Wajda (Kanał, Popiół i diament), Andrzej Munk (Zezowate szczęście), Roman Polański (Dwaj ludzie z szafą, Nóż w wodzie), Tadeusz Konwicki (Ostatni dzień lata), Jerzy Skolimowski (Rysopis), Stanisław Różewicz (Echo), Wojciech Has (Pętla, Pożegnania). Powyższe nazwiska tworzą nic innego jak epokę Polskiej Szkoły Filmowej, której domeną były dramatyczne wspomnienia. Niemniej jednak okres Polskiej Szkoły Filmowej upatrywała w sobie różnorodność nurtów. Charakteryzowała się kontekstem społeczno-historycznym, którego publiczność otwarta była na dotąd nieznane perspektywy czy żywe zainteresowanie tematyką ówczesnych czasów. Interesujący był również walor tematyczny filmów, w których centrum stała gorąca współczesność oraz odcinek historyczny opierający się o nieodległą przeszłóść. Polską Szkołę Filmową kojarzy się przede wszystkim za sprawą cenzury, która stała się jej dodatkowym walorem. Język filmowy opierał się na metaforach oraz symbolach, dając jednocześnie X muzie artystyczny wydźwięk. Kolejnym aspektem poruszającym powyższe jest opowiadanie obrazem o historii najnowszej tj. Państwie Podziemnym.

Bezsprzeczny pozostaje fakt, iż podczas wojny uległa zniszczeniu ogromna ilość budynków kinowych, stojąc w opozycji do wzrastającej ilości widowni (100% frekwencja podczas pokazów). Wojna spowodowała bezapelacyjny głód kina oraz potrzebę obcowania z dobrami kultury. W roku 1937 istniało w Polsce 769 kin; w 1953 odnotowano 2202 sal kinowych. Istotnym punktem na osi czasu polskiej polityki kulturalnej kinematografii okazały się kina związkowe. Stały się one odpowiedzią na akt umożliwiający prowadzenie tzw. teatrów świetlnych, przez osoby fizyczne, prawne i inne jednostki nie podlegające odnośnemu centralnemu zarządowi państwowemu, monopolizującemu dotąd prawo publicznego rozpowszechniania filmów w kinach[5]. Inicjatywa kin związkowych rozpowszechniła sztukę filmową nie tylko w wielkich miastach, ale w szczególności w osiedlach przemysłowych, czy wsiach. Narodziło się również kino oświatowe, rozpowszechniające miedzy innymi filmy o charakterze popularnonaukowym, instruktażowym oraz dokumentalnym.

Wiesław Stradomski, w pozycji Film a upowszechnianie kultury, kładzie nacisk na kilka aspektów wpisujących się w politykę kulturalną sztuki filmowej. Lata sześćdziesiąte opiewały w usystematyzowaną wiedzę na temat upowszechniania filmu. Istotą rolę poza repertuarem odgrywały imprezy filmowe. Doskonale wiedziano, iż X muza nie może ograniczać się wyłącznie do obrazów filmowych wyświetlanych w kinie. Powyższa idea miała zbliżyć sztukę do widza i zapoczątkować dialog między obrazem a odbiorcą. Powyższe charakteryzowało się wyświetlaniem uschematyzowanych tematycznie pokazów filmowych, w ciągu tygodnia. Ówczesny rodzaj prezentacji sztuki filmowej istnieje po dzień dzisiejszy. Wykorzystują go różnorodne festiwale filmowe a także instytucje kulturalne (mające w swojej ofercie różnorodny materiał, bądź skierowane są wyłącznie na film) oraz miejsca towarzyskie tj. puby i kluby filmowe. Nie bez znaczenia była również organizacja widowni, która spełniała istotną rolę w propagowaniu filmów, dzięki czemu w rezultacie otrzymywano maksymalną frekwencję podczas pokazów filmowych. Widz był zyskiem, wskutek czego wychodzono naprzeciw niemu, między innymi poprzez umieszczanie ośrodków kinowych w pobliżu miejsc usługowych tj. sklepy, zakłady usługowe, kawiarnie. Jest to kolejny zabieg, który po dzień dzisiejszy wykorzystują multipleksy, mające swoje oddziały w wielu centrach handlowych. Istotą polityki kulturalnej była również reklama filmowa, stanowiąca mianownik rozpowszechniania X muzy. Jak twierdzi Stradomski jest ona przyprawą dodającą smaku konsumowaniu tej sztuki[6]. Jak każda z dziedzin reklama musiała przejść swoją drogę wzlotów i upadków, nie zawsze metody które wykorzystywała były odpowiednie. Autor po raz kolejny umieszcza przykłady, które funkcjonują współcześnie. Pozycja z roku 1966 ucieka się do form reklamy takich jak naciągane hasła reklamowe (Potężny dramat pełen namiętności, Monumentalny arcyfilm wytwórni M.G.M.) czy skandale aktorów i aktorek występujących w produkcji. Nie zabrakło również form w których w skład wchodziła dekoracja reklamowa, fotografie w gablotach, reklamy dźwiękowe, tablice informacyjne, wchodzące na ekrany zwiastuny filmowe, plakaty, lokalne radiowęzły czy ogłoszenia prasowe, repertuar kin w prasie codziennej, recenzje filmowe oraz ilustrowane programy filmów.

W ówczesnych czasach powstało wiele innowacyjnych i potrzebnych polskiemu kinu form współistnienia z sztuką filmową. Tworzyły się inicjatywy rodzące kluby filmowe, kina studyjne, oświatowe oraz społeczne. Zaczęła pojawiać się optymistyczna wizja i głębia polskiej kinematografii. Polityka kulturalna sztuki filmowej miała określone cele; nastawiona była w szczególności na rozpowszechnianie X muzy i jak największe dotarcie do widowni, tym samym mianownikiem działań był nacisk na rozbudowę i rozpowszechnianie kin jako instytucji, w miejscach trudno dostępnych; tworzenie komisji związków zawodowych, dostarczanie rozrywki wartościowej, rozwijanie kultury wskutek różnorodnych form współpracy z filmem.

Resort kultury i sztuki odpowiedzialny był za twórczość filmową i jej rozpowszechnianie, wskutek czego powstały nowe instytucje. Zespoły realizatorów filmowych odpowiadały za produkcję filmów fabularnych i szereg działalności związanych z powyższym. Istnieją wytwórnie filmowe w Warszawie, Łodzi oraz Wrocławiu. W tym samym czasie działają wytwórnie filmów krótkometrażowych. Dystrybucja filmów w kinach i telewizji odbywa się za pośrednictwem Centrali Wynajmu Filmów, która we wszystkich miastach wojewódzkich ma swoje biura. (…) Działalność naukowo dokumentacyjną w dziedzinie filmu prowadzi Centralne Archiwum Filmowe[7]. Istotnym punktem w ówczesnej polityce kulturalnej spełnia Federacja Amatorskich Klubów Filmowych mająca na celu popieranie amatorskiej twórczości filmowej, udziela swym klubom pomocy wypożyczając sprzęt filmowy i przydzielając taśmę do celów szkoleniowych, organizuje konkursy polskich filmów amatorskich. (…) FAKF należy do międzynarodowej Unii Filmu Amatorskiego, afiliowanej przy UNESCO[8]. W tym czasie istniała również uschematyzowana prasa odpowiedzialna między innymi za rozpowszechnianie sztuki filmowej, licząca pięć periodyków tj. „Film”, „Ekran”, „Kinotechnik”, „Kino”, „Przegląd Filmów Oświatowych <<Kamera>>”.

Jak wygląda polska sztuka filmowa współcześnie?

II. Współczesność

Polska kinematografia w głównej mierze uwarunkowana jest kontekstem historycznym. Przeżyliśmy wiele rozdziałów, które wzbogacają narodową księgę X muzy. Polscy widzowie przeżyli razem z filmem kino narodowe lat sześćdziesiątych, kino młodej kultury, świadomości historycznej, wystawne, popularne. Mocnym nurtem okazała się epoka Kina Moralnego Niepokoju czy Kino Wolność. Bezapelacyjnie posiadamy głębię i bogatą historię sztuki filmowej, którą trzeba pielęgnować i walczyć o jej przetrwanie. Dopiero współczesność, a wraz z nią młodzi reżyserzy zostawiają kino rozliczeniowe na kartach historii i tworzą nowe.

Każdego roku Polski Instytut Sztuki Filmowej upowszechnia do wglądu podsumowania dotychczasowych osiągnieć. Bez wątpienia 2014 rok wraz z rokiem 2015 tworzą nową historię polskiej kinematografii. Dokładnie 22 dzień lutego zapisał i otworzył nowy, przełomowy rozdział. Tej nocy po raz pierwszy, otrzymaliśmy Nagrodę Akademii, za pełnometrażowy film fabularny Ida, reżyserii Pawła Pawlikowskiego. Produkcja ta okazała się jednym z największych sukcesów minionego roku, o czym świadczą przede wszystkim statystyki. Film sprzedano do ponad 50 krajów, we Francji obejrzało go blisko 500 tys. widzów, ponad 100 tys. we Włoszech, po kilkadziesiąt tysięcy w Hiszpanii, Holandii, czy Wielkiej Brytanii. 13 grudnia w Rydze, podczas rozdania Europejskich Nagród Filmowych, otrzymał aż pięć statuetek - w tym najważniejszą, tytuł Najlepszego Filmu Europejskiego 2014[9]. Polskę doceniono również w nurcie filmu dokumentalnego: Joanna Anety Kopacz oraz Nasza klątwa Tomasza Śliwińskiego. Sukces odniosła również Papusza Krzysztofa Krauzego i Joanny Kos-Krauze, zdobywając wiele nagród na arenie międzynarodowej.

Dobiega półrocze 2015 roku, a Polska może pochwalić się jednymi z najważniejszych nagród filmowych – wyżej wymieciony Oscar, za Idę oraz szereg nagród w tym Srebrny Niedźwiedź dla Małgorzaty Szumowskiej, za Body/Ciało.

Współcześnie istnieją konkretne aspekty składające się na politykę kulturalną w sztuce filmowej, zaliczającej się do obszaru przemysłu kreatywnego. Mowa tu o:

Ilości pieniędzy, które inwestuje się w pojedynczy projekt;
Szacowanego czasu na zwrot zainwestowanych środków;
Kanałów dystrybucji produktów (sieć kin i wypożyczalni wideo, emitowanie w telewizji kablowej, satelitarnej, komercyjnej);
Profilu wiekowego widzów, tj. wymogów społecznych, aby ograniczyć dzieciom i nieletnim dostęp do określonych filmów (poprzez odpowiednie oznakowanie);
Strategii minimalizowania ryzyka i osiągnięcia sukcesu na rynku (zatrudnienie gwiazd)[10].

Jest to koncepcja skierowana przede wszystkim na system komercyjny między innymi Hollywood, posiadające największe ośrodki produkcyjne między innymi Paramount, Warner Bros, Walt Disney Pictures etc.

tworzenie warunków do rozwoju polskiej produkcji filmów i koprodukcji filmowej;
inspirowanie i wspieranie rozwoju wszystkich gatunków polskiej twórczości filmowej, a w szczególności filmów artystycznych w tym przygotowania projektów filmowych, produkcji filmów i rozpowszechniania filmów;
wspieranie działań mających na celu tworzenie warunków powszechnego dostępu do dorobku polskiej, europejskiej i światowej sztuki filmowej;
wspieranie debiutów filmowych oraz rozwoju artystycznego młodych twórców filmowych;
promocję polskiej twórczości filmowej;
dofinansowywanie przedsięwzięć z zakresu przygotowania projektów filmowych, produkcji filmów, dystrybucji filmów i rozpowszechniania filmów, promocji polskiej twórczości filmowej i upowszechniania kultury filmowej, w tym produkcji filmów podejmowanych przez środowiska polonijne;
świadczenie usług eksperckich organom administracji publicznej;
wspieranie utrzymywania archiwów filmowych;
wspieranie rozwoju potencjału polskiego niezależnego przemysłu kinematograficznego, a w szczególności małych i średnich przedsiębiorców działających w kinematografii[12].

W Polsce istnieje osobny organ odpowiadający za ochronę narodowego dziedzictwa kulturalnego w zakresie kinematografii, którym jest Filmoteka Narodowa oraz filmoteki regionalne. Do działań powyższego należy między innymi gromadzenie i zabezpieczanie polskich produkcji filmowych i wszelakich, związanych w tym zakresie materiałów filmowych bądź dzieł istotnych dla kultury polskiej; tworzenie dokumentacji tematycznej, prowadzenie katalogu dzieł filmowych; współpraca z krajowymi oraz międzynarodowymi podmiotami; gromadzenie i archiwizacja dokumentacji dotyczącej produkcji filmów i rozpowszechniania filmów; upowszechnianie kultury filmowej, w tym udostępnianie zasobów sztuki filmowej; gromadzenie zbiorów bibliotecznych oraz eksponatów dotyczących historii filmu i kinematografii[13].

Współcześnie, w dobie Internetu możemy zauważyć wielokrotny wzrost zainteresowania kinem ze względu na łatwiejszy dostęp do dzieł filmowych. Każde dobro niesie za sobą szereg minusów, które w tym wypadku oscyluje między legalną i nielegalną kulturą tj. ściąganie filmów oraz oglądanie ich na platformach internetowych, o których informuje badanie przeprowadzone przez Tomo Group, Kulturotwórcza rola dystrybucji internetowej aktualnego repertuaru kinowego (2012). Nadal problemem współuczestniczenia w kulturze filmowej są fundusze i zbyt wysoka cena biletów, o czym wspomina 47,9% badanych, zaś niższa cena biletów skłoniłaby aż 68,0% ankietowanych do pójścia na seans filmowy. Gorszy wydaje się fakt, iż 63,1% diagnozowanych zdarzyło się ściąganie filmów z Internetu, a 69,3% próby populacyjnej nie zapłaciło za ściągnięty film – wyniki przerażają, jednak takie zachowanie jest wywołane potrzebą młodych, których nie stać na uczestnictwo w sztuce filmowej.

Pewien upadek zauważalny jest również na stopie prasy branżowej. Na polskim rynku funkcjonuje zaledwie kilka tytułów (liczba zbliżona do tej sprzed kilkudziesięciu lat): dwumiesięcznik „EKRANy”, kwartalnik „FilmPro”, kwartalnik „Film&TV Kamera”, kwartalnik „Magazyn Filmowy SFP”, miesięcznik „Kino” oraz kwartalnik „Kwartalnik Filmowy”.

Każdy kolejny rok niesienie nie tylko nowe produkcje, ale również bagaż doświadczeń i błędów, których jesteśmy świadomi. Polityka kulturalna polskiej sztuki filmowej jest procesem złożonym, nie wystarczy jednostronność działań. Współcześnie mając otwarte okno na świat posiadamy ogrom okazji, ku śledzeniu nie tylko naszej, ale również międzynarodowej polityki kulturalnej. Śledzenie wszelakich zagadnień z kultury filmowej przyczyni się do jej sukcesu oraz jeszcze lepszej działalności na ziemiach polskich. Konsekwentność i współdziałanie ze sobą instytucji a także nowe pokolenie jest w stanie zrodzić nowy, lepszy rozdział polskiej kultury filmowej.

W Polsce największą instytucją odpowiedzialną za dziedzictwo filmowe jest Polski Instytut Sztuki Filmowej. Znanymi oraz cenionymi obszarami kinematograficznymi są także Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych, Centrum Technologii Audiowizualnych, Studio Filmowe "Kadr", Studio Filmowe "Tor", Studio Filmowe "Zebra".

30 czerwca 2005 roku weszła w życie ustawa określająca zasady wspierania twórczości filmowej i innej działalności w dziedzinie kinematografii oraz ochrony zasobów sztuki filmowej[11]. Dokument jasno informuje obywatela jaką rolę w Polsce odgrywa X muza. Dowiadujemy się, iż Państwo sprawuje mecenat (produkcja, promocja, upowszechnianie, ochrona dziedzictwa filmowego) nad kinematografią, która jest częścią kultury narodowej. Jednak, by nazwać dzieło filmem polskim, produkcja musi wpisać się w jasno określone ramy określające między innymi fakt, iż producent bądź koproducent jest podmiotem posiadającym siedzibę na terytorium Rzeczypospolitej Polskiej, tym samym musi być między innymi autorem scenariusza, adaptowanego utworu; reżyser bądź aktor główny musi być obywatelem Polski etc.

Ustawa o kinematografii podkreśla, iż minister (do spraw kultury i dziedzictwa) jest organem realizującym zadania w zakresie kinematografii; tym samym nakreśla on kierunek polityki kulturalnej polskiej sztuki filmowej. Osoba ta odpowiada również za upowszechnianie społeczeństwu dorobku kinematografii polskiej oraz międzynarodowej; stwarza warunki rozwojowe różnorodnych gatunków i rodzajów X muzy; wspiera młodych twórców oraz edukację, a także sprzyja rozwojowi kultury filmowej tj.: społeczny ruch filmowy oraz piśmiennictwo branżowe. Głównym organem odpowiedzialnym za politykę kulturalną sztuki filmowej w Polsce jest wspomniany w powyższym Polski Instytut Sztuki Filmowej. Realizuje on zadania pokrewne tj.:

______________________________________

[1] Lubelski T., Historia kina polskiego. Twórcy filmy konteksty, Katowice, VIDEOGRAF II, 2009, s. 21, ISBN 978-83-7183-666-4.

[2] Tamże.

[3] Tamże.

[4] Stradowski W., Film a upowszechnianie kultury, Warszawa, Wydawnictwo Związkowe CRZZ, 1966, s. 22.

[5] Tamże, s. 35.

[6] Tamże, s. 71.

[7] Tamże, s. 115.

[8] Tamże, s. 116.

[9] Polski Instytut Sztuki Filmowej, Podsumowanie 2014, [w:] www.pisf.pl [online], [dostęp 10 czerwca 2015], Dostępny w: <http://www.pisf.pl/rynek-filmowy/rynek-filmowy/podsumowanie-2014>.

[10] Stojković B., Dragićević - Šešic M., Kultura: zarządzanie, animacja, marketing, Warszawa, Narodowe Centrum Kultury, 2010, s. 171, ISBN 978-83-61587-41-5.

[11] Ustawa o kinematografii, 30 czerwca 2005 rok.

[12] Art. 8., Ustawa o kinematografii, 30 czerwca 2005 rok.

[13] Art. 28., Ustawa o kinematografii, 30 czerwca 2005 rok.

INsTAGRAM

AGNIESZKA